Santa Fe y la poética musical

De la necesidad vital del río, dela prodigalidad y dispendiosa gravidez de sus cauces, de la
elocuencia de sus orillas, los hombres han extraído los hilos que tejen tramas
identitarias, modos de ver el mundo, inspiraciones míticas que. abren el imaginario hacia aguas prírnordíales, iconografías que entrelazan destinos humanos a entornes animales y vegetales invariablemente sacralizados por constituirse en referentes del cosmos. Eso fue
el río para todos los pueblos originarios del mundo, todo menos su reducción a recurso, a cuantitividad utilitaria, a mensura de codicia, que degrada fatalmente en contaminación y pestilencia. En las orillas de uno se bautiza, en las de otro se creman cadáveres en tránsito a otra vida; y el Jordán y el Ganges ya no son vistos como meros cursos de
agua y deja de ser lugar común teñir su evocación con el color de la sangre, porque los designamos apreciando su valor en términos de significado y los ponemos a salvo de reducirlos a enumeraciones hidrográficas. El río genérico, que a. Heréclito el oscuro le
evocaba el “no nos bañamos dos veces en el mismo río”, buceando intrépido en las imprevisibles corrientes del Lagos, se localiza en topografías no sólo geográficas, sino
también anímicas, y crea litorales apacibles donde, de tanto en tanto, la vida humana puede proyectar ciclos de horizontes serenos, interrumpidos por trepidaciones y
sacudidas en las que asoma más la saña de la crueldad de los hombres que los desbordes de la naturaleza.

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A esas instancias de placidez debemos el canto que el Danubio, nacido en la mágica Selva Negra, despertó en Johan Strauss, que puso en ritmo de vals a la Viena imperial. Mucho antes, de sus inmediaciones había surgido el Canto de los Nibelungos, enanos custodios del oro ancestral, epopeya de los alemanes de la Edad Media Otro río de Europa, el Moldava, sugirió al checo Smetana la evolución sinfónica de su cauce, uno de los pocos casos felices de música descriptiva.
La noción de litorales evoca fertilidad sedimentaria, como la del Nilo egipcio, a la que debemos una civilización de cuatro mil años, cifra de vértigo, colosal como sus pirámides, desmesurada si se la verifica en términos comparativos con los dos mil que lleva la era
cristiana. La antigua Mesopotamia, entre el Tigris y el Éufrates, incubó tradiciones cosmogónicas que enmarcaron personajes como el legendario Zaratustra, al que
Nietzsche convirtió en su vocero veinticinco siglos después.

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Para poner en sonoridad poética una sobrecogedora extensión de más de cinco mil kilómetros, Li Zhiyi, poeta chino del siglo XI, dice acerca del Yangtsé: “Yo vivo en la fuente del río Yangtsé tú en su desembocadura lejos, muy lejos muero por verte, pero es
imposible. Día tras día añoro tu presencia. Y día tras día tú y yo bebemos del agua del mismo río”. Otro poeta, Antonio Machado, homologa sonoridad poética a sonoridad de río , y dice acerca del Guadalquivir: “Un borbollón de agua clara/ debajo de un pino ver de/ eras tú: ¡qué bien sonabas!”. Antón Chéjov expresa acerca del Yenisei: “Comienza con un gemido y termina” con una apoteosis que la mente apenas puede concebir”. Nos vamos acercando a la música, o nunca dejamos de hablar de música, y aparece el Mississippi, “padre de las aguas”, y la fotografía muestra a un cantor de blues, y en otra fotografía estalla unajazz band tocando Ragtimes de Scott Joplin, en la ciudad de NuevaOrleans”. La constante de los cauces señeros que encauzan la vida y los sueños de los hombres nos hace pensar que nosotros mismos somos sus litorales y que el río no sólo discurre entre límites geográficos, sino entre paisajes más íntimos, como las emociones de las que esos cauces son cómplices hermanos y una gran parte de nosotros.

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El compositor santafesino Carlos Guastavino.

Los santafesinos, como litoral afectivo, se reconoce en los paisajes y las sonoridades gestadas y paridas por el vínculo entre nuestro Paraná (“pariente del mar”) Y otro gran río del que todos los demás son tributarios: el río del tiempo del que hablaba Heráclito,
y en el inicio de ese viaje de gestación de sonoridades aparecen auténticos personajes de
gesta. Los ya establecidos, los guaraníes, creadores’ de una cultura que dejó perpleja a la moderna antropología, los buscadores de “la tierra sin mal” (1), capaces de crear un idioma, un cuerpo de doctrina cosmogónica, una metafísica y una ética social digna de
toda admiración, a tal punto que se les dio la jerarquía de “teólogos
de la selva”.
Los jesuitas, herederos de Ignacio de Loyola, grandes pedagogos y artistas, que introdujeron la música del Barroco europeo en la convivencia de las Reducciones, logrando algo tan difícil como infrecuente: traspasar y hacer apropiar al otro un lenguaje musical, un sistema dé códigos, una total idoneidad en la fabricación de instrumentos y su interpretación, tanto como el canto coral y una empatía acústica no común tratándose el guaraní de un pueblo que, como todos los originarios, circunscribía su arte a la función chamanística y ritual.
El padre Antonio Sepp dijo de ‘ellos: ” … En varias reducciones existen ‘hoy día maestros indios que saben hacer de la vibrante madera de un ceibo un arpa de David, clavicordios, chirimías, fagotes y flautas, mis herreros han aprendido a fabricar los taladros que se necesitan para hacer las aberturas acústicas de los instrumentos de viento” . (Continuación de las labores apostólicas, página 137).
Para completar la argamasa etnográfica que dio a luz una cabal identidad sonora, progenie de una rítmica y una melódica inconfundible donde sobresalen voces
como chamamé, guarania, galopa, hizo falta la corriente inmigratoría centroeuropea con epicentro en Paraguay, desde donde disemina su influencia hasta establecerse en la provincia de Corrientes, centro de irradiación y dispersión hacia otras provincias entre las
cuales nos contamos. Todas estas formas Sonoras, que se prestan a la danza y la efusión lírica de la canción, tienen una madre común en la polca, originaria de Bohemia, que en Paraguay y Corrientes se transforma de forma musical binaria en ternaria, adoptando en
Paraguay la ejecución con arpa. La variedad de formas subordinadas se explica según su configuración de moldes rítmicos que van de la dilatación a la contracción, desde la sosegada guarania hasta el brioso chamamé. Sin embargo, todas tienen en común la tendencia a la síncopa ya la polimetría que canta en dos tiempos y acompaña en tres, lo que confiere al chamamé, por ejemplo, el clásico corcoveo de sus danzantes,
Como se ha visto, nada puede tener de común esta música con la que practicaban los guaraníes como cultura propia y tampoco con la que hacían en las misiones jesuíticas, pero fue el idioma guaraní, hablado aún en el norte de Santa Fe, el que le dio su swing
inconfundible. De este idioma dice Enrique González (2): ” …buscando la etimología de las palabras guaraníes no encontramos otras lenguas, no llegamos al ruido de otras palabras, sino al silencio de la naturaleza. Tal vez el guaraní fue el primer lenguaje que habló el ser humano, tal vez nació imitando la realidad y por eso es tan simple en su complejidad, porque la naturaleza hace las cosas de la manera más simple posible. Es indudable que el guaraní no desciende de ninguna lengua, sólo “brota’ naturalmente desde un observar puro del mundo que nos rodea”. En el sonido de un acordeón que frasea un arpegio rápido o estirado, o hace resbalar una escala en la que se pierde la secuencia definida de cada sonido (ornamento interpretativo conocido como “grefla”, contracción de gregoriano y flamenco, aunque nada tengan que ver ambos con estos ritmos), se está escuchando hablar en guaraní prescindiendo de las palabras. Tal vez ocurra la misma simbiosis de fraseo musical y sonoridad de habla entre tango reo y lunfardismo en los suburbios portuarios del Río de la plata.

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Ya en una perspectiva zonal, con parentesco no tan cercano pero influencia afín, nuestra
región cultiva el rasguido doble, y Corrientes y Entre Ríos, bajando del Brasil Gaúcho por el río Uruguay, la chamarrita, cuya cuna está en la colonia portuguesa de las Islas Azores.
Por supuesto, hay necesariamente un río de nombres significativos que no es posible citar sin incurrir en omisiones injustas.
Compositores, investigadores, cultores que van desde lo raigal a lo elaborado (para suplir la ingrata división “popular y clásico”, en desuso tras la epopeya balcánica de Béla Bartók), se dieron y dan cita en torno a la cadencia madre de este “pariente del mar” del que
los santafesinos somos a un tiempo costa y deriva. La amplianómina está al alcance de quienes aprecien esa cita. Entre cada uno de ellos y esa cadencia que baja desde la fuente guaraní-jesuítica y se ramifica desde la impronta migratoria centro europea, se establece una sintonía que abre en variopinto abanico de estilos, cada uno, un remanso o una playa; cada uno, una estación anímica en el tránsito del río hasta su desembocadura,
El agua en tránsito, la poética musical en tránsito, el tránsito convertido en sello de identidad.
La mirada se aletarga buscando permanencia, sosiego, detención.
Y entonces, cuando la mirada hace del río una cinta tensa, tan tensa como la vigilia del advenirse verifica otro movimiento, esta vez no hacia adelante, sino hacia adentro. Y acuden las palabras de Juan L. Ortiz, como un murmullo apenas audible, casi un secreto que se susurra adentrando los labios en la cuenca del oído, para indicar que ese tránsito, como el destino de los amantes, es el de “la orilla que se abisma”.

 

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